Semibreve Brasil

(573) Um lindo Intermezzo de Brahms, para piano solo

2012-01-29T11:52:00.001-02:00

Johannes Brahms (1833-1897)

Intermezzo in A Major - Brahms Op. 118, no 2 (1893 - dedicado a Clara Schumann)

Nelson Freire

This piece is gorgeous. Yet again does Brahms manage to make a major key nostalgic, gentle, almost softly tragic.

It is a composite ternary form where A is closed, B is open, and A' is again closed.

A is a binary form, and honestly I'm torn as to rather it's rounded or simple. For you see, a' ends in the key of A Major, but it's last four bars--texture-wise--resemble much more nearly the b section, even though part of the original a motive are interspersed and even the return of a is signaled by a variation on the original theme, a' seems too different, and b is also longer with a transition of at least three measures. For a, we have a parallel progressive repeated period with symmetric four bar phrases. The first phrase ends on a half cadence in A, the second on an IAC in E, and then repeated. B lasts for eight measures and is highly tonally unstable. For instance, immediately after the E major chord ending the a section, we have a C major (chromatic mediant) chord which is then followed by a dimished built on a c sharp which resolves to a Dominant seventh built on E (the leading tone of the diminished going to the seventh of the dominant seventh) which resolves to I'm not quite sure what. This is in the fourth measure of b, and then we begin again with another four measures beginning in F major this time (moving up and adding energy like a good development). This second four measure phrase group ends on an E major chord and moves on into three measures of transition to arrive finally at a'. We seem to have the return of the original motive; however, in the third measure it changes direction and we have two repeated subphrases containing new expository material ending the first phrase on a sort of plagal cadence in its eigth measure. We commence the next phrase with a return to the high a, which reminisces of the original a, but does not quite come through. We have this time a four measure subphrase that highly resembles the original a, but a sense of authentic cadence is deprived us as the right hand ends on a d and g on the strong beat of the fourth measure. And so we move on to a rather sequential set of measures pausing again at a weak authentic cadence another four measures on at m42 and finally cadencing strongly at the end of another eight measures in A major(m48), thus making big A closed. You could see the cadence having occured right at m38 with the first weak PAC and the rest just being an extension on that original cadence. It certainly does have a winding down feel to it after that point, and there is no more return of the original a melody after that point.

Section B of the ternary form looks actually like a little, simple ternary form. To begin, a is in f minor and ends the first four measures with a quick HC and then in a following 4m contrasting phrase modulates to what I feel to be C# major and ends on a half cadence leading smoothly back to that original c# in the beginning B melody. Thus a of B is open. Then b of B moves into the dominant minor, so you get that nice sighing effect of the C# major half cadence resolving to the parallel minor. After four bars of the b, we have an IAC cadence on c#, further weakened because it is on the second beat of the measure. Then the phrase repeats and ends now on a PAC in c#. So we have a nice parallel, symmetric period for b. And b is closed. There is then a modified return of a, beginning again on the c#, only this time an octave lower. Again after four measures we end on a HC and then after another four we end on a PAC. I call this ternary because b is stable in its tonality and complete unto itself. Also there are no transitions.

Then at m73 we have a transition of four measures into the return of A. This transition ends on a suspension of the dominant of E with the E already lying in the bass. Here a only plays once before we enter into b and then the a' is the same as before.

So there you have it: composite ternary. A closed-simple binary?, B open (as it ended in c# minor the dominant of its starting f# minor) simple ternary, and A closed. (Extraído DAQUI)

Radu Lupu

Ivan Moravec

Roberto Plano

Paul Badura-Skoda

Wilhelm Kempff

Elena Kuschnerova

Walter Gieseking

Peter Rösel

Ivo Pogorelich

Anatoly Vedernikov

Heinrich Neuhaus

Arthur Rubinstein

(572) Uma obra inédita de Brahms, de 160 anos atrás?

2012-01-21T20:37:00.000-02:00

Johannes Brahms aos 20 anos de idade

Una obra para piano de Johannes Brahms (1833-1897), recientemente descubierta, tendrá su estreno mundial en una de las emisoras de la BBC esta semana, casi 160 años después de haber sido escrita. Brahms compuso esta pieza en 1853, con sólo 20 años, pero la obra fue descubierta recientemente y por casualidad por el director de orquesta y musicólogo británico Christopher Hogwood mientras consultaba una colección de manuscritos en la Universidad de Princeton. La página de música de piano, que llevaba la firma de Brahms, figuraba en un libro de visitas que perteneció al director musical de Göttingen, y que incluía también mensajes de Franz Liszt, Felix Mendelssohn o Robert Schumann, entre otros ilustres invitados.

La obra, titulada Albumblatt (Hoja de álbum) fue escrita precisamente en el año que Brahms conoció a Robert Schumann, el cual se sintió tan impresionado que escribió un extenso artículo en el Neue Zeitschrift für Musik ablando las cualidades del joven compositor y lo mucho que se esperaba de él. La primera obra para piano que Brahms aprobó para su publicación bajo su propio nombre (antes había publicado algunas obras bajo seudónimo) fue el Scherzo en Mi bemol menor Op. 4 en el año de 1851. Sin embargo esta Albumblatt, de unos dos minutos de duración, era hasta ahora desconocida incluso para los estudiosos de Brahms, para los que significará un hallazgo que permitirá conocer un poco más su manera de componer, ya que a lo largo de su vida destruyó muchos de los borradores de sus manuscritos por considerar que no estaban a su altura.

“Es una obra pequeña pero perfectamente formada, con sus apropiados acentos expresivos. Tiene un principio, un medio y un final”, explicó el corresponsal de arte de la BBC, Will Gompertz. Además, contiene un tema que Brahms repitió 12 años después en el segundo movimiento de su Trío para piano, violín y trompa. La emisora Radio 3 de la BBC ha grabado por primera vez esta obra interpretada por el célebre pianista húngaro Andras Schiff, y la “estrenará” en sus ondas el próximo 21 de enero. “Es un increíble descubrimiento que nos da elementos fascinantes para entender cómo funcionaba este gran compositor”, ha declarado el responsable de la emisora, Roger Wright. (extraído DAQUI)

(571) Invenção nº 24 em lá bemol menor, de Daniel Léo Simpson

2012-01-21T10:31:00.000-02:00

Daniel Léo Simpson, compositor

Daniel Léo Simpson: Invenção nº 24 em lá bemol menor

A última invenção da série de 24, cobrindo todas as tonalidades maiores e menores. Uma beleza, que mostra a influência duradoura, imortal e multiplicadora de Johann Sebastian Bach.

(570) Chopin, Estudo em lá menor e Noturno Op. 48 nº 1

2012-01-19T22:23:00.001-02:00

Pascal Gallet é apontado como um especialista na execução de obras para piano moderno. Ele deve a sua reputação internacional às suas interpretações de música contemporânea de autores como Messiaen, Jevtic e, sobretudo, André Jolivet - suas interpretações para as peças de Jolivet lhe renderam fama internacional. Gallet tornou-se uma unanimidade.

Pascal Gallet nasceu na região da Savoia, nos Alpes. Com apenas 10 anos de idade, teve sua primeira participação na televisão. O sucesso incentivou-o a seguir a carreira de pianista. Entrou para o Conservatório de Paris muito jovem e estudou com Pierre Sancan, Yvonne Loriod-Messiaen e Eliane Richepin.

Em 1987, ele recebeu um primeiro prêmio por unanimidade e entrou num ciclo de aperfeiçoamento. Ele estudou também com Teresa Llacuna. Muito jovem, teve o privilégio de conhecer Olivier Messiaen, que lhe dedicou duas peças do Catálogo de Aves. Depois de vencer competições internacional como Viotti-Valsesia, Porto, Trapani, e da Fondation Menuhin, Pascal Gallet deu início a uma carreira de solista na França e no exterior. Tocou com a Orquestra Filarmônica de Calgary, Orquestra Filarmônica de UNAM da Cidade do México, Orquestra Filarmônica Alemã de Duisburg, Orquestra Sinfônica da Rádio Belgrado, Orquestra Filarmônica de Winnipeg, Orquestra Nacional de Brasilia, entre outras.

Gallet fez várias turnês pelo Canadá, Estados Unidos, México, Itália, Espanha, Suíça, Sérvia, China, Taiwan, Japão, Brasil. Tocou com grandes personalidades musicais francesas e internacionais. Seu repertório inclui criações de compositores como Thierry Pecou, Henri Fourrès, Widmann, Sciortino, Dequing, Jevtic, dentre outros. Além disso, oferece cursos regulares no conservatório nacional.

Sua primeira gravação, de 1998, dedicada ao compositor espanhol Joaquín Turina, é comparada à de Alicia de Larrocha (apontada como a maior pianista espanhola da história). Depois dela, sucederam-se outras consagradas a Grieg, Chopin, Chostakovitch e o disco Ballade Impressionniste, com o trompetista Eric Aubier.

O compositor André Jolivet ocupa um lugar à parte no trabalho de Pascal Gallet, que é o único pianista do mundo a ter gravado suas obras completas para piano. Este trabalho recebeu críticas elogiosas unânimes da imprensa internacional especializada. Um concerto gravado ao vivo com a Orquestra Filarmônica de Duisburg, Alemanha, é igualmente o primeiro registro de um concerto ao vivo de Jolivet.

Desde 2001, Pascal Gallet é diretor artístico do Festival Internacional de Piano de Fontmorigny, realizado a cada ano, no dia de Pentecostes, numa abadia cisterciense do departamento de Cher, no centro da França.

Está para ser lançado um DVD em que Gallet interpreta músicas de Franz List, tocadas no piano que a casa Steingraeber, de Bayreuth, na Alemanha, presenteou ao compositor por volta de 1876.(www.pascalgallet.com)

Chopin, Estudo em lá menor

Pascal Gallet, 10/06/2010

Pascal Gallet

Ligia Moreno

No Curso Internacional de Verão da Escola de Música de Brasília, Pascal Gallet se apresentou em 18 de janeiro de 2012, num programa de que constavam, além de Debussy, Liszt e Cesar Franck (este em duo com o violinista Erich Lehninger) dois noturnos de Chopin, um deles possivelmente o mais belo de todos. Sua interpretação foi inteligente e sensível, e destacou como numa pintura o claro-escuro da obre do compositor romântico, mestre por excelência da escrita pianística. Vai aqui um filme desse noturno, com o pianista checo Ivan Moravec.

Moravec e Gallet são frequentemente comparados em termos de qualidade interpretativa e sonoridade, apresentando sempre execuções de grande valor artístico.

No mesmo recital, a pianista Lígia Moreno - que vimos no Teatro Nacional executando com perfeição e emoção um concerto de piano de Felix Mendelssohn - apresentou um estudo de Rachmaninov, numa interpretação precisa e vigorosa, como bem cabe à peça do compositor russo.

Slavka Pechocova, jovem pianista checa, em frente a um poster de seu antigo professor.

Ecrire sur l’art d’Ivan Moravec constitue un défi considérable pour quiconque est pleinement conscient de la grandeur de sa contribution à l’histoire de l’interprétation pianistique et, plus généralement parlant, à la survie d’une tradition musicale par ailleurs quasi complètement disparue. Cela se révèle vrai, cette fois encore, même si on tente de ne retenir que les traits les plus marquants de son dernier récital, donné à Prague le 10 octobre dernier.

Ecouter Ivan Moravec jouer dans la salle Dvořák du Rudolfinum à Prague a toujours été, et reste encore cette fois, une expérience tout à fait particulière pour l’auteur de ces quelques lignes ; si une comparaison tirée du monde sportif offre quelque à-propos dans le cas présent, cette expérience a quelque chose en commun avec le fait de regarder une équipe de football jouer « à la maison » : la salle est habituellement emplie de membres de la famille, d’amis très proches, d’élèves passés et présents et, last but not least, d’un grand nombre de personnes qui savent qui est réellement Moravec. Une atmosphère d’humanité profonde se dégage tant de la personne et de la musique de l’artiste que, à son tour, du public réuni pour fêter un événement combien trop rare - en ce comprise, de manière assez honteuse, l’Europe tout entière pour plusieurs mois à venir !

Humanité profonde : c’est là, peut-être, la caractéristique la plus frappante des Scènes d’enfant de Schumann qui ouvraient le récital : chaque mesure, chaque note de l’œuvre irradiaient comme la caresse d’un père (ou d’un grand-père, statut social récemment atteint par l’auteur de ces lignes) à son enfant aimé, l’atmosphère étant, à mon avis, autant baignée de l’amour profond voué par les vieilles générations aux plus jeunes que de la contemplation par la jeune génération de sa propre innocence. En en venant au côté délicat de l’affaire - c’est-à-dire : par quels moyens ce résultat est-il obtenu ? - on ne peut qu’être admiratif devant l’énorme quantité de réflexion sans cesse répétée (et renouvelée !) à propos, par exemple, du choix toujours pertinent d’un tempo giusto (c’est-à-dire, à mon avis, jamais trop rapide), à propos du choix mûrement réfléchi des endroits les plus appropriés à un jeu rubato ainsi que l’exacte étendue de ce dernier, à propos de l’utilisation parfaitement pesée de chaque main, de chaque doigt dans les passages où la polyphonie prend de l’importance, à propos de la retenue volontaire de la nuance générale en deçà du forte, utilisant ainsi ce qui reste, de nos jours, la palette sonore la plus subtile qu’on puisse entendre, à propos, enfin, de la possibilité offerte à l’auditeur de respirer en accord avec l’histoire que lui conte la musique. Ce sont là quelques-unes des nombreuses raisons qui ont rendu l’auteur de ces lignes si heureux de rester suspendu à chaque note de l’œuvre d’un compositeur qui, par ailleurs, ne fait pas toujours partie de son panthéon le plus restreint.

Quelques aficionados du côté « lion » de Beethoven ont pu être surpris avec l’Appassionata qui allait suivre - ceci au cas où ils s’attendaient à ce que le côté rugueux ou occasionnellement violent de Beethoven soit mis en avant de préférence à (ou au lieu de) tout autre aspect de l’œuvre. Il est vrai que, en cette occasion comme en toute autre où j’ai eu l’occasion d’entendre cette œuvre en concert, Moravec n’a pas choisi d’accentuer de manière excessive le côté rugueux de bien des pages de cette musique : le son, surtout, restait toujours quelque peu retenu (même dans les passages fortissimo les plus entraînants), mais néanmoins riche, rond, moelleux, n’autorisant jamais l’instrument à sonner de manière percussive, ne perdant jamais le contact avec un phrasé legato (même dans des passages où la pédale forte n’était pas utilisée). Le côté remarquable de tout cela est que la beauté d’ensemble du son n’a jamais débouché sur une interprétation indolente ou manquant de vie : les mouvements rapides ont toujours été joués avec l’énergie la plus entraînante, le mouvement lent s’est développé d’une manière implacable, avec peu de changements importants de tempo - une certaine forme d’exécution « métronomique » produisant le plus d’effet quand elle est utilisée occasionnellement seulement comme l’une des dizaines d’autres possibilités de façonner le temps. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles j’ai constamment éprouvé cette sensation, reconnaissable entre mille et si rarement éprouvée, d’une marche en avant inéluctable menant du tout début jusqu’aux derniers accords de la sonate… En un mot, du grand Beethoven : l’œuvre d’une vie !

Revenant à la « contribution à l’histoire de l’interprétation pianistique », Debussy et Chopin constituent peut-être, à mon avis, les deux sommets de l’art d’Ivan Moravec ou, tout au moins, deux de ses si nombreuses réussites dont tout mélomane se doit de profiter et tout pianiste, jeune ou moins jeune, de tirer des leçons. L’interprétation de Debussy par Moravec (cette fois, Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir et Children’s Corner) offre toujours le son pianistique le plus raffiné qu’il puisse être donné d’entendre de nos jours ; chaque note, chaque accord, chaque ligne, quel qu’en soit le niveau sonore, sont pesés avec tant de soin en eux-mêmes ou en relation avec les autres que chaque pièce résonne dans une nuance toute delicatissimamente, flottant de la manière la plus délicieuse dans la tête de l’auditeur bien après le concert. L’énorme quantité de travail pour ainsi dire artisanal qui a de toute évidence été nécessaire dans cet aspect particulier du jeu pianistique permet au pianiste d’offrir le Debussy le plus expressif - et, d’ailleurs, le plus logiquement construit - sans avoir à faire appel à de quelconques changements de tempo de style « romantique » (style qui, plus d’une fois, s’est révélé inefficace chez ce compositeur s’il est adopté de manière trop intrusive - à ce sujet, voir par exemple l’enregistrement des Préludes, beau mais quelque peu «hors style», de Krystian Zimerman). Avec une palette de couleurs si riche à sa disposition, le pianiste peut se permettre de jouer chaque pièce in tempo (non pas strictement in tempo, évidemment) et néanmoins donner de cette musique l’image la plus vive, d’une manière assez proche (si toutefois la comparaison ne paraît pas tirée par les cheveux) de Leopold Stokowski dirigeant Debussy dans ses meilleurs jours. Peut-être, après tout, n’est-ce pas par hasard que la toute première phrase que l’auteur de ces lignes a entendue de la bouche d’Ivan Moravec a été, il y a quelque trente-cinq ans : « Le toucher constitue une part importante de la technique du piano » !

Au rayon des aspects remarquables de ce récital, on citera aussi la capacité de l’artiste de sauter d’une atmosphère intimiste à une atmosphère plus extravertie à l’intérieur même de la seconde partie du concert : après Debussy, Chopin (Troisième Ballade en la bémol majeur op. 47 et Première Ballade en sol mineur op. 23) a en effet offert au public tour à tour les aspects les plus lyriques et les plus héroïques. Ici, le pianiste n’y est pas allé par quatre chemins pour tirer parti des moyens jugés les plus démodés à notre époque afin de donner vie à la musique: superbe legato cantabile dans de longues lignes chantantes, larges respirations dans les transitions, grands changements de tempo tant pour ce qui est, quand c’est nécessaire, d’assigner à diverses sections le tempo qui leur convient que dans l’utilisation pertinente de divers degrés de ritenuto ou d’accelerando aussi bien dans les détails que dans les structures plus vastes, son riche mais jamais percussif dans les passages les plus virtuoses, souci constant de la place de chaque détail dans l’ensemble, capacité confondante à conserver, pour lui-même et pour l’auditeur, une conscience nette de l’architecture d’ensemble de chaque pièce… Cette liste n’est en aucun cas exhaustive, chaque mélomane restant évidemment libre de chérir en son cœur ce qu’il (ou elle) apprécie le plus venant, comme l’ont dit abusivement tant de critiques à propos de tant d’interprètes, du « plus grand de tous »…

Berlioz a un jour écrit à propos de son amie et pianiste Camille Moke : « Elle n’a pas du talent, mais du génie, et crée comme l’auteur fit en composant. »Voilà, en quelques mots, la leçon donnée (avec modestie mais conviction - ou : avec conviction mais modestie) aux quelques heureux auditeurs qui ont eu l’occasion, ou l’envie, d’assister à un concert au sujet duquel Lenz, élève de Liszt et de Chopin, aurait pu dire, comme il l’a fait après avoir entendu le jeune Filtsch jouer le Concerto pour piano en mi mineur, accompagné par Chopin en personne au second piano : « L’ensemble vous laissait une impression pour la vie .»

P.S. Ces commentaires pourraient paraître, surtout aux yeux du nouveau venu sur le site d’Ivan Moravec, quelque peu tendancieux sinon carrément hagiographiques… Bah, pourquoi le cacher ? Ils le sont en effet, et à juste titre ! (Vojteh Peternelj, 22.10.09)

Chopin, Noturno op. 48, nº 1

Ivan Moravec

(569) Canzonetta, 2º movimento do Quarteto de cordas nº 1 em Mi Bemol Maior, Op. 12, de Mendelssohn

2012-01-19T21:54:00.001-02:00

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

II. "Canzonetta", Allegretto em sol menor

Quarteto Matangi

O quarteto de cordas nº 1 em Mi Bemol Maior, Op. 12 foi composto por Felix Mendelssohn em 1929, aos vinte anos de idade; iniciado em Berlim, foi terminado em Londres, em 14 de setembro. Segundo consta, foi dedicado a Betty Pistor, vizinha de Mendelssohn, filha do inventor, amante da música e astrônomo berlinense Carl Philipp Heinrich Pistor.

O segundo movimento, Canzonetta, tem uma graça tão evidente e uma construção tão perfeita que encanta músicos e ouvintes desde que foi composto, e mereceu inúmeros arranjos para grupos instrumentais diversos do clássico quarteto de cordas, como se vê no filme seguinte, em que a cançoneta é tocada ao violão pelo grande Andrés Segovia.

Quarteto Matangi (Foto: Marco Borgreve)

The Matangi Quartet was founded in 1999 by four young musicians then studying at the Royal Conservatoire in The Hague and the Conservatory of Rotterdam. In 2003 Matangi completed the two-year, full-time course at the Netherlands String Quartet Academy under the direction of Stefan Metz (cellist, Orlando Quartet). At the Academy, the Matangi Quartet had the opportunity to take lessons from international renowned musicians, including the members of the Amadeus Quartet. The quartet also received intensive mentoring from Henk Guittart (violist, Schönberg Quartet) for several years.

The Matangi Quartet has since developed into a regular performer in the Dutch chamber music scene and abroad. With their impassioned playing and smart presentation, Maria-Paula, Daniel, Karsten and Arno epitomize a new generation of classical musicians. They are often characterized by words such as communicative, provocative and refreshingly versatile. The Matangi Quartet has shared the stage with various top-class classical musicians such as the Schönberg Quartet, the Royal Quartet, Miranda van Kralingen, Tania Kross, Ivo Janssen, Paolo Giacometti and Severin von Eckardstein.

The quartet has also been invited to perform in various festivals and concert series, including the Delft Chamber Music Festival, the Amsterdam Grachtenfestival, the Aix-en-Provence Festival, the Orlando Festival, the Robeco Summer Concert Series in Amsterdam, the Schleswig-Holstein Music Festival, Festival van Carthage in Tunisia, the World Expo 2010 in Shanghai and the International Conservatoire Festival in St Petersburg. Since 2005 the quartet has presented its own concert series in the ‘Beurs van Berlage’ in Amsterdam.

In 2002 Matangi was awarded the prestigious Kersjes van de Groenekan Award, an annual prize awarded to exceptional chamber music talent in the Netherlands. In 2008 the quartet won third prize at the International Joseph Joachim Chamber Music Competition in Weimar. The Matangi Quartet released several CDs issued by Challenge Records International which all received great critical acclaim. The latest releases were the CDs ‘Mendelssohn’ (2009) and ‘Candybox’ (2010). Together with viola da gamba player Ralph Rousseau the quartet won the Edison Audience Award 2009, for their CD ‘Chansons d’amour’ (Challenge Records 2008).

Matangi regularly participates in innovative crossover projects and has performed in collaboration with artists such as cabaretiers Herman van Veen and Youp van ’t Hek, bandoneon player Carel Kraayenhof, jazz trumpeter Eric Vloeimans, DJ Kypski, jazz vocalists Mathilde Santing and Renske Taminiau, singer songwriters Lory Liebermann and Tom McRae. These pioneering excursions beyond the borders of classical music have resulted in Matangi winning an enthusiastic new public for the string quartet. No less important, this has provided a source of inspiration for infusing performances of the rich classical repertoire built up over the past 250 years – from Haydn to Adès – with new élan. For essentially, the Matangi are focused on just one thing: letting the audience palpably experience the energy, passion and excitement that is inherent in all good music.

All four musicians perform on instruments of Dutch workmanship. The cello and first violin have been provided on loan by the Dutch National Musical Instrument Foundation.

Mendelssohn, Quarteto de cordas nº 1, Segundo movimento, "Canzonetta"

Andrés Segovia

Pouquíssimas vezes podemos afirmar em toda a história da música que somente uma pessoa tenha impulsionado um instrumento até o ponto de resultar no desenvolvimento decisivo do mesmo.

Segóvia, aliás, enobreceu o violão, um instrumento mal visto no mundo da música séria e que quase não se cultivava dentro dele - estava mais limitado ao campo da música popular e do flamengo, e confinado portanto em festas e tavernas - convertendo-o em respeitável todas as partes, habitual e até imprescindível nos conservatórios e escolas de música do mundo inteiro. E, não bastando, impulsionou decisivamente a composição de peças pensadas expressamente para o violão, cuja literatura era muito escassa: Castelnuovo-Tedesco, Falla, Hindemith, Ibert, Jolivet, F. Martin, Milhaud, Moreno Torroba, Ponce, Rodrigo, Roussel, Tansman, Turina e Villa-Lobos são alguns dos grandes compositores que escreveram, graças ao estimulo de Segóvia, para o violão. Além disso, Segóvia transcreveu para o violão uma grande

quantidade de obras compostas originalmente para alaúde, cravo e inclusive para piano (páginas de Chopin, Mendelssohn, Brahms, Grieg, Granados, Albéniz, Scriabin, Debussy, etc.).

Andrés Segóvia nasceu em Linares (Jaén) em 21 de fevereiro de 1893. Aos 5 anos teve a ocasião de escutar pela primeira vez um violão, tocado por um músico flamengo; a primeira impressão que lhe produziu - ele mesmo contou - em um tosco rasgueado foi desagradável, mas logo seu canto o seduziu irremediavelmente. Em seus anos mais maduros, Segóvia afirmou:"Me gusta mucho el flamenco auténtico, que se toca con dedos fuertes, con brusquedad, pero desde dentro del alma", sin embargo, "la guitarra clásica y la flamenca son caras opuestas de la misma montaña, pero nunca se encuentram". Horrorizada, sua familia, frente à forte inclinação que o garoto sentia por um instrumento tão "vulgar", tentaram desviar sua atenção para o violino, o violoncelo ou o piano, mas tudo foi inútil. Aos 10 anos, e com a oposição familiar, mas com a absoluta determinação que sempre o caracterizaria, comprou seu primeiro violão e recebeu as primeiras lições: fora do Conservatório de Granada onde aprendia teoria musical, já que ali não se ensinava o violão. Lições que forçosamente foram muito breves, pois o pouco que podiam ensinar-lhe o aprendeu em poucas semanas. Assim, para seu bem, se viu forçado a ser autodidata, e conforme ele mesmo ressaltou, "no hubo serias desavenencias entre profesor y alumno". O único grande guitarrista que pode aprender algo diretamente, quando sua personalidade já estava bem formada, foi Miguel Llobet, discípulo de Tárrega.

Em pouco tempo, Segóvia desenvolveu uma técnica incomparável; aos 16 anos deu seu primeiro recital em Granada, com tão grande êxito que pode apresentar-se sucessivamente em outras cidades espanholas, culminando o ano de 1912 em Madrid, e levando-o em 1916 a um giro pela América do Sul. Sua apresentação em Paris, em 1924, graças ao apoio de Pablo Casals, causou verdadeira sensação, inclusive nos assistentes tão ilustres e exigentes como Paul Dukas e Manuel de Falla: assombraram, sobretudo, suas reveladores interpretações de Bach (transcrições feitas por ele mesmo), um patriarca da música, embora até então não suficientemente conhecido. E o fizeram enveredar pelo amplíssimo campo do repertório barroco que potencialmente se abria para o violão, o que foi se tornando uma realidade nos anos seguintes. Nesse mesmo ano tocou pela primeira vez em Londres, logo por toda a Europa - Rússia incluída - e em 1928 fez sua estréia nos Estados Unidos. Os triunfos foram sucedendo-se e sua fama se estendeu por todo o mundo. Em 1927 gravou em Londres seus primeiros discos - o primeiro violonista clássico que o fazia. Exatamente 50 anos depois gravaria em Madrid os últimos. cultivava o repertório, em boa parta esquecido, de seus predecessores espanhóis, virtuosos do violão de celebridade efêmera, e acertou em absorver suas técnicas, até então irreconciliáveis: Dionísio Aguado usava somente as unhas da mão direita, enquanto que Fernando Sor e Francisco Tárrega a ponta dos dedos. Segóvia compreendeu que, para obter toda a gama de sonoridades que o violão escondia, não podia limitar-se a uma ou a outra, senão combina-las. Assim, a riqueza de seu som, "de ferro e de veludo", como foi descrito, e com todos os graus e tonalidade de cor entre um e outro, foi algo sem precedentes...e é preciso reconhecer que nenhum de seus discípulos ou seguidores tem conseguido iguala-se neste aspecto.

Para a plena realização deste alcance, também compreendeu Segóvia que seria preciso trabalhar estreitamente com os mais competentes construtores de violão (como Ramirez e Hauser), estimulando-os e aconselhando-os até conseguir violões capazes de uma maior suavidade ao invés de uma voz rotunda. A partir da Segunda Guerra Mundial, aprovou o uso de cordas de nylon. Em seus inumeráveis recitais ao longo de todos os continentes, Segovia tocava não somente em salas reduzidas, mas também em grandes auditórios, nos quais conseguia um clima de recolhimento e atenção que foi batizado como "o silêncio Segovia".

Mas sempre se negou a amplificar seu som; em realidade, e diferentemente de outros, não necessitava. "La guitarra no suena poco, sino lejos", costumava dizer.

Seu primeiro casamento foi com Paquita Madriguera, pianista discípula de Granados, tiveram dois filhos, Andrés e Beatriz. Mais de meio século depois, aos 77 anos de idade, Segovia gerou seu terceiro filho, Carlos Andrés, com sua segunda esposa, Emilia del Corral. Em 3 de junho de 1987, Andrés Segóvia morria em Madrid depois de ter conseguido do mundo musical um reconhecimento tão alto e tão unanime como muito poucas vezes alguem tenha obtido. Basta somente um testemunho, de um dos maiores violinistas da primeira metade do século 20. Fritz Kreisler, quem afirmou que no século XX soube somente de dois interpretes verdadeiramente grandes, Pablo Casals e Andrés Segóvia (ambos espanhóis, curiosamente). De uma lucidez fora do comum até os seus últimos anos, Segovia continuou até o final ativo como concertista - sua última aparição publica foi em Miami, na primavera de 1978 (78 anos dando concertos) - e como pedagogo: as últimas aulas que ministrou foram em Nova York somente 3 meses antes de morrer. Quando, em uma ocasião, um amigo lhe perguntou porque não diminuía sua intensa atividade em uma idade tão avançada, respondeu: "Terei toda uma eternidade para descansar..." Distantes de terem perdido sua referencia depois de seu desaparecimento, permanece viva e extraordinariamente ativa em seus discípulos - Laurindo Almeida, Siegfried Behrend, Ernesto Bitetti, Carlos Bonell, Julian Bream, Leo Brouwer, Alirio Díaz, Eduardo Fernández, Eliot Fisk, Oscar Ghiglia, Sharon Isbin, Alexandre Lagoya, Christopher Parkening, Ida Presti, Konrad Ragossnig, Pepe e Ángel Romero, John Williams, Kazukito Yamashita, Narciso Yepes... - e indiretos todos os demais, pois não há violonista clássico que não parta dele; inclusive no campo da música "ligeira" não lhe faltam alunos triunfantes como Chet Atkins e Charlie Byrd; até os Beatles disseram uma vez que "Segovia foi nosso papa". O inquestionável é que, graças a Segovia, o violão é hoje um instrumento popular e respeitado em todo o mundo.

(568) Capriccio, Op. 73, nº 2, de Johannes Brahms

2012-01-15T12:18:00.000-02:00

Johannes Brahms, Capriccio em si menor, Op. 73, nº 2

Arthur Rubinstein

Brahms recebeu a primeira instrução musical do seu pai, intérprete de violino, violoncelo e trompa. Aos seis anos, demonstrava um talento incomum, sendo encorajado a seguir a carreira musical e a apreciar a literatura inglesa e francesa e a literatura romântica alemã. Depois das aulas na escola, tinha lições de piano com Otto F. W. Cossel, que conseguiu fazê-lo se tornar aluno de Eduard Marxsen, o melhor professor da cidade.
Brahms, ainda adolescente, começou a tocar piano nos bares próximos ao porto e em bordéis para obter alguma renda. Quando tinha oportunidade, também não deixava de se apresentar para a alta sociedade. Em quatro anos, tornou-se um dos mais famosos músicos de Hamburgo.
Apresentava-se em concertos com algumas estrelas da música alemã, em especial um violinista chamado Joseph Joachim, intérprete de sucesso na época, que sugeriu a Brahms que deixasse Hamburgo para conhecer novos lugares. Sugestão aceita, a primeira cidade em que parou foi Weimar, onde Franz Lizst morava.
Apesar da boa recepção, logo os dois se decepcionaram mutuamente. Suas preferências musicais não combinavam. Conta-se que Liszt, quando conheceu Brahms, tocou para ele sua nova peça, a Sonata em Si Menor. Ao final da apresentação, porém, Liszt viu que seu visitante tinha adormecido na poltrona.
Brahms seguiu para Bonn, onde conheceu o casal Schumann, tornando-se hóspede e amigo da família, chegando a se apaixonar por Julie, uma das filhas do casal. Contudo, o mestre Robert Schumann logo deixou claro para Brahms que não tinha nada para lhe ensinar. Quando Robert morreu, em 1856, Brahms iniciou uma peregrinação por toda a Europa, apresentando-se em concertos e procurando um emprego fixo.
No ano seguinte, obteve o cargo de pianista e diretor de coro na corte de Detmold. Durante esse tempo não deixou de compor: esboçou uma sinfonia, criou várias peças menores e, em 1858, escreveu seu Primeiro Concerto para Piano, que estreou no ano seguinte, para uma fria audiência em Hanover.
Em 1863, transferiu-se para Viena e se instalou como intérprete e compositor livre, mas acabou aceitando, em 1864, o posto de Diretor da Singakademie de Viena. Tornou-se uma figura quase folclórica. Com seu corpo pesado e uma grande barba branca, misturava na aparência, como na música, a severidade clássica com fugazes momentos líricos.
Brahms cultivou, com exceção da ópera, todos os gêneros musicais. Na mocidade foi romântico e intimista, particularmente na música para piano e nos "lieder" (canções), mas poucas obras românticas subsistem porque Brahms tinha o hábito de destruir os originais que não resistiam à sua severa autocrítica.
Em sua segunda fase, não-romântica (ou pós-romântica), seguiu Beethoven como modelo, mas não a ponto de continuar sua obra. Brahms, com seu espírito sóbrio, evitava inspirações, improvisações e alusões poético-literárias. Esse "formalismo" dificulta o acesso à sua música. O germanismo dificultou, durante muito tempo, a difusão de sua música no estrangeiro e fez com que os amantes de Wagner custassem a se render a Brahms.
Sua terceira fase é o regresso às raízes do Renascimento e do Barroco, à tradição luterana, que aparecem na comovente composição "Réquiem Alemão", nas obras para coro e orquestra e outras. Suas composições, influenciadas por Bach e Haendel, apresentam uma surpreendente harmonia entre o classicismo e o romantismo. Em linhas gerais, a música de Brahms caracteriza-se pelo seu caráter melancólico, pela tensão concentrada e obscuridade, pelos ritmos sincopados e pela riqueza temática.

Arthut Rubinstein (1906)

Arthur Rubinstein (Lodz, 28-1-1887, 20-12-1982, Genebra)

Aos 90 anos, Rubinstein despedia-se da música como um dos pianistas mais famosos do século XX. Iniciou a carreira na virada do século, atuando pela primeira vez em 1901, acompanhado pela Filarmônica de Berlim. Em 1906, estreou nos Estados Unidos, realizando sua segunda excursão em 1919. Em 1946, obteve a cidadania norte-americana, depois de ter fugido da França em 1940, por causa da invasão alemã. Impressionado por essa experiência e pelos crimes do nazismo, jamais voltou a apresentar-se em concerto na Alemanha. Rubinstein fez escola, especialmente com suas interpretações das peças para piano de Frédéric Chopin, as quais despojava totalmente de qualquer sentimentalismo. Franz Schubert, os clássicos vienenses e Johann Sebastian Bach foram também autores importantes de seu repertório. Conseguiu igualmente brilhar com interpretações de partituras contemporâneas, efetuando numerosas estréias de obras concebidas especialmente para ele, como as do compositor Manuel de Falla.

(567) Árias ciganas, de Pablo de Sarasate

2012-01-01T22:35:00.000-02:00

Waldbühne, Sarah Chang, Orquestra Filarmônica de Berlim, Plácido Domingo
Uma execução bonita, num concerto de verão ao ar livre, em Berlim, num anfiteatro chamado Waldbühne (palco na floresta), com a peculiaridade de ser regido pelo "ex-tenor e quase barítono" Plácido Domingo. Sarah Chang é uma norteamericana que demonstrou talento para o violino desde muito nova. Toca com aparente tranquilidade impressionante essa peça dificílima.

Gil Shaham
O melhor desse filme - além da qualidade da execução, claro - é mostrar a mão esquerda do violinista, onde se pode perceber que realmente para o violinista a técnica da mão esquerda leva a vida inteira para ser aprendida; já a da mão direita ... essa leva uma eternidade!

Mischa Elman
Excelente execução desse que foi um dos maiores violinistas de todos os tempos, tendo reinado por boa parte do século XX.

Um clipe raro do grande Pablo Sarasate. Foi gravado em 1904 e a qualidade não poderia mesmo ser das melhores. Mas é um bom registro, ainda que sem o trecho lento da música, e já tem mais de um século desde que foi feito.

Anne-Sophie Mutter, Orquestra Filarmônica de Viena
Uma das melhores execuções disponíveis no YouTube. Uma violinista excepcionalmente talentosa, que foi descoberta e divulgada por Herbert Von Karajan.

Pablo de Sarasate nasceu e foi batizado como Pablo Martin Melton Sarasate y Navascuez, filho de um chefe de banda militar, na cidade espanhola de Pamplona, once a cada mês de julho ocorre a festa de São Firmino e sue notória Corrida de touros. Sarasate cedo demonstrou talento musical e começou suas aulas de violino dos cinco anos de idade. Apresentando seu concerto de estreia aos oito anos, mudou-se para Madri para estudar com o violinista Manuel Rodriguez Sáez. O menino demonstrou ser uma sensação na corte da Rainha Isabel II.

Quando completou 12 anos, ele e sue mãe foram para Paris, numa viagem sue tinha o objetivo de aprimorar sue técnica violinística. Mas a mãe sofreu um ataque cardíaco no trem, na viagem de ida, e veio a falecer; o próprio Sarasate recebeu o diagnóstico de cólera. Após recuperar-se, seguiu para a capital francesa e foi finalmente ouvido e aprovado pro Jean-Delphin Alard, professor do Conservatório de Paris. Depois de cinco anos de estudos com Alard, Sarasate ganhou o primeiro prêmio do concurso anual do Conservatório. Assim foi lançada uma das carreiras violinísticas mais longas e cheias de sucesso do século 19.

Começando em 1859, Sarasate embarcou numa turnê mundial que se estendeu, praticamente sem interrupções, por três décadas. Durante uma viagem pelos Estados Unidos, o pintor americano James MacNeill Whistler pintou um famoso quadro de Sarasate, chamado Arranjos em Preto.

Arrangement in black, J. M. Whistler

Na sua primeira apresentação na Grã-Bretanha, foi recebido com indiferença, mas uma visita posterior, em 1874, trouxe melhores resultados e o compositor Alexander Mackenzie compôs para ele um concerto para violino, que foi ouvido no Festival de Birmingham, em 1885.

Sarasate tornou-se uma estrela também na Alemanha e na Áustria, onde seu virtuosismo natural poderia ter parecido fora de sintonia com a corrente principal da musica alemã, de caráter cerebral. Muitas das obras escritas para Sarasate tornaram-se marcos da escrita violinística, como a Sinfonia Espanhola e o concerto em fá menor, de Lalo, a Introdução e Rondó Caprichoso, o primeiro e o terceiro concertos para violino, de Saint-Saëns, o segundo concerto para violino e a Fantasia Escocesa, de Bruch.

Das 57 composições conhecidas de Sarasate , muitas tendo servido bem a ele em seus concertos, a maioria acabou sendo esquecida; teriam sido escritas num estilo que não ultrapassou o tempo em que foram idealizadas e apresentadas. As Árias Ciganas, Op. 20, entretanto, permaneceram como um item indispensável no repertório do violino, e suas Danças Espanholas, Op. 21-23 e 26, ainda oferecem grande brilho em recitais de violino. Sua Fantasia Carmen, Op. 25, é também uma peça-padrão para violino, e sugere a tentativa de Sarasate de divulgar a alma espanhola pela Europa.

Não foi um virtuose romântico da grande corrente de virtuoses dos moldes de Joseph Joachim e nunca tocou o concerto de Brahms para violino e orquestra, por exemplo; ele tocava de uma maneira mais leve e preferia um repertório também menos denso.

Sarasate fez 9 gravações em 1904, quando tinha 60 anos de idade. É fácil perceber nelas o que fez dele um violinista tão aclamado. Quatro décadas em turnês pelo mundo praticamente não diminuíram suas forças. Embora tenha se retirado para a sua vila em Biarritz, na França, em 1890, continuou a se apresentar com frequência e tocava na Festa de São Firmino a cada ano, em sua cidade natal de Pamplona.

Ao morrer, com 64 anos de idade, em 1908, Sarasate tinha dois violinos Stradivarius; um foi deixado para o Conservatório de Paris e o outro para o Conservatório de Madri. O restante dos bens de Sarasate foi deixado para a cidade de Pamplona, que erigiu um museu em sua memória. (Extraído DAQUI)

* * *

Pablo de Sarasate was born Pablo Martin Melton Sarasate y Navascuez, the son of a local military bandmaster in the Spanish town of Pamplona, where each July brings the Fiesta de San Fermín and its notorious "running of the bulls." Sarasate demonstrated musical talent very early and began violin lessons at age five. Making his concert debut at eight, Sarasate went to Madrid to study with violinist Manuel Rodriguez Sáez. The boy proved a sensation at the court of Queen Isabel II.

When Sarasate was 12, he and his mother set out for Paris on a journey meant to advance his skills on the violin. But the mother expired of a heart attack on the train en route, and Sarasate himself was diagnosed with cholera. Upon recovery, Sarasate was sent on to Paris; finally he auditioned successfully for Jean-Delphin Alard, violin instructor at the Paris Conservatoire. After five years of study with Alard, Sarasate won the Conservatoire's annual first prize. Thus was launched one of the most exciting and enduring violin careers of the nineteenth century.

Beginning in 1859, Sarasate embarked on a world tour that ran, more or less continuously, for three decades. During a tour of the United States, American artist James McNeill Whistler painted a famous portrait of Sarasate entitled Arrangements in Black. His first appearance in Britain was received with indifference, but a return visit in 1874 yielded better results, and composer Alexander Mackenzie composed a violin concerto for Sarasate that was heard at the Birmingham Festival of 1885. He even became a star in Germany and Austria, where his easy virtuosity might have seemed out of step with German music's more cerebral mainstream. Several of the works written for Sarasate have become staples of violin repertoire, including Lalo's Symphonie espagnole and F minor Concerto, Saint-Saëns' Introduction and Rondo Capriccioso and his First and Third Violin Concerti, Bruch's Second Violin Concerto and the Scottish Fantasy.

O famoso Stradivarius "Messias", do Museu Ashmolean, de Oxford

Of Sarasate's 57 known compositions, many of which served him well in his own concerts, the majority have been forgotten; they were fashioned in a style that reached little beyond its own time. The Zigeunerweisen, Op. 20, remain an indispensable item in the violinist's repertory, however, and his splashy Spanish Dances, Opp. 21-23 and 26, still furnish enjoyable diversions in the course of many a violin recital. Sarasate's Carmen Fantasy, Op. 25 is likewise a violin standard, and suggests Sarasate's role in transmitting Spanish idioms to greater Europe. Sarasate was not a mainstream Romantic virtuoso in the mold of Joseph Joachim and did not play the Brahms concerto; he played with a lighter touch, and preferred lighter fare.

Sarasate made nine phonograph records in 1904, when he was 60. It is easy to hear from them what made Sarasate such an exciting performer; four decades as a touring concert artist had dimmed his powers very little. Though Sarasate had basically retired to a villa in the seacoast town of Biarritz, France, by 1890, he continued keep his chops up, and performed at the Fiesta de San Fermín every year in his hometown of Pamplona. At his death from bronchitis in 1908 at age 64, Sarasate was in possession of two Stradivarius violins; one was bequeathed to the Paris Conservatoire, and the other the Conservatory of Madrid. The remainder of Sarasate's possessions was left to Pamplona, which has erected a museum in his memory. (Extraído DAQUI)

(566) Uma linda interpretação da Sinfonia Escocesa, de Felix Mendelssohn

2011-12-29T18:33:00.002-02:00

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

A criação da sinfonia nº 3 em lá menor, Op. 56, conhecida como Sinfonia Escocesa, é atribuída a uma inspiração que teria tido origem numa pintura de uma viagem de Mendelssohn à Escócia, em 1829, especialmente o tema de abertura do primeiro movimento (Andante con moto).
É vasta a abrangência emocional da sinfonia, consistindo em um grande primeiro movimento, um segundo movimento bastante alegre, possivelmente baseado em música folclórica escocesa, um terceiro movimento lento mantendo uma aparente disputa entre amor e destino, e um finale que toma seus componentes de dança folclórica escocesa. A peculiaridade desse 4º movimento reside na coda, sua sequência de terminação, em que ele introduz um tema completamente novo, um majestoso motivo alemão que encerra a sinfonia de uma maneira completamente diferente do restante desse último movimento.
A Sinfonia Escocesa foi concebida nos idos de 1929, quando Mendelssohn, então com 20 anos de idade, visitou a Escócia, mas só veio a ser finalizada 13 anos depois, tendo sido publicada no ano de 1843. Foi dedicada à Rainha Victoria e sua premiére teve lugar em março de 1842, em Leipzig.
A sua orquestração é para um conjunto orquestral composto de 2 flautas, 2 oboés, duas clarinetas, dois fagotes, duas trompas, tímpanos e cordas.

Sua estrutura está dividida nos seguintes andamentos

1. Andante con moto - Allegro un poco agitato

2. Vivace non troppo

3. Adagio

4. Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai

O segundo movimento, vivo, é construído melodica e ritmicamente no estilo de música folclórica escocesa, embora nenhuma citação direta tenha sido identificada.
A Sinfonia Escocesa é obra de raríssima elegância, toda ela, do começo ao fim, exala uma elegância que se pode imaginar fosse a elegância de seu compositor.

É bastante curiosa a semelhança do tema de abertura do primeiro movimento (1842) com a melodia empregada por Richard Wagner na 4ª cena do 2º ato de A Valquíria (1856), especialmente no trecho em que Siegmund canta So jung und schön erschimmerst du mir... (veja aos 49 segundos, clicando AQUI)
Do 4º movimento da Sinfonia nº 5, a Reforma, de 1830 (ouça integralmente AQUI), também de Mendelssohn, aproximadamente aos 2min e 50seg, sobressai igualmente curiosa a semelhança com as 9 ou 10 notas de um trecho do 2º ato de Un ballo in maschera (1859), de Giuseppe Verdi, quando Samuel canta:

E che baccano sul caso strano

E che commenti per la città!

Semelhanças ocorrem, e se tiverem sido intencionais, dão o testemunho dos grandes Verdi e Wagner sobre a qualidade melódica encontrada em Mendelssohn.

Veja AQUI a impressionante lista de composições de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

I. Andante con moto - allegro un poco agitato (parte 1)